MUSTAFA PALA
“Cüney Tarkın”a gelince, o benim kuşağımın çocukluk ve ilk gençlik hayallerimizle birlikte toplumsal ve kişisel mümkünlerimizi düşsel düzeyde de olsa kanatlandırmış kahramanıydı. O kahraman, düşe kalka yürüdüğü sinema kariyerini, benim gözümde, 12 Mart döneminde Yılmaz Güney’e verilmiş bir ödülü siyasi gerekçelerle ondan alıp kendisine vermek isteyenlerin yüzüne fırlatıp atarak taçlandırmıştı. Sinemada da özel yaşamında da düşünsel duruşunda da ülkemizin yakın tarihi gibi kıyıları mutedil, açıkları kaba dalgalı bir denizdi.
BİZİM KAHRAMANLARIMIZ
1960’lı yılların ikinci yarısında henüz 8’li 10’lu yaşlarında, yerinde duramayan veletlerdik. O yıllarda öğrenciler, sadece okulda değil, sokakta, hatta evde bile öğrenciydiler; öğretmenlerin mesleki mekânları da okulla sınırlı değildi, onlar da her yerde her zaman öğretmendiler. Sokakta yürürken, bakkalda alışveriş yaparken, biriyle konuşurken de üzerimizde öğretmenlerimizin kontrolünü hissettiğimizden daima öğrenci olmak zorundaydık. Güneş battıktan sonra bir nedenle sokağa çıkmışsak ve öğretmen ya da başöğretmenle (O zamanlar okul müdürüne başöğretmen denirdi.) karşılaşmışsak, yolumuzu değiştirmemiz gerekirdi. Değilse ertesi gün ders öncesinde, okul bahçesinde sıraya giren öğrencilerin önünde bunun nedenlerini anlatmak durumunda kalırdık.
İlkokulun dördüncü beşinci sınıfının kıdemli öğrencileri olarak biz, okulu kırmakta, öğretmen veya başöğretmen engelini kazasız belasız geçmekte oldukça deneyimliydik. Bu tür denetimlerden arındırılmış, özgürce nefes alabileceğimiz, aile büyüklerimizden bile kurtarılmış sokaklarımız, mekânlarımız vardı bizim. O sokaklarda, metruk ahırlarda, yıkık samanlıklarda rejisiz, senaryosuz nice kahramanlık ve nice aşk filmleri çevirdik! Tekerlekleri çekirdeği dökülmüş gündöndü kafasından yapma arabalarımız, o arabalara attığımız sevgililerimiz; gündöndü sapından atlarımızla hücuma kalktığımız düşmanlarımız vardı hepimizin ve tabii doğaçlama repliklerimiz!
Köyümüzün, duvarları boş çuvallar gerilerek yükseltilmiş bahçesinin yazlık sinemasında her akşam ya da iki akşamda bir değişen filmlerinin biletsiz müdavimleriydik. Biletsizdik, çünkü öğrenci yasaklarından biri de sinemaydı ve biz yaştakilerin yasakları yasaklayarak yaşayanları, sinema kapısında yakalayıp cezalandıracağı öğrencileri bekleyen başöğretmeni; abla, teyze ya da halalarının çarşafları (Kanatları mı yoksa?) altında sinemanın çoğu kırık bacaklı tahta sandalyeli bahçe salonuna gizlice girerek atlatırdık. Bu olanağı ya da cesareti olmayanlarımızsa, duvarın üstünden beyaz perdeyi gören bir ağacın dalında veya bahçenin yüksek duvarına tırmanıp başını uzatarak izlerdi köyün bahçe sinemasının hayal perdesine yansıyan hikâyelerini; Kartal Tibet ne tehlikeleri göze alarak saldırmışsa düşmanın üstüne ya da Ayhan Işık nasıl korkusuzca yürümüşse Belgin Doruk’a giden o engellerle dolu yolda, öyle! Ha bizim başöğretmen, kollarını göğsünde kavuşturmuş sinemanın kapısında; ha Kenan Pars elinde silah, Tamer Yiğit’le Fatma Girik’in arasında!
O yıllar, Bayar- Menderes “sıkıyönetimi” altında Cumhuriyet değerlerine yönelen karşı devrimin önüne çekilen bir engel olarak 1961 Anayasası’nın getirdiği görece demokrasi rüzgârının henüz esmeyi sürdürdüğü yıllardı. Bu rüzgâr, ülkenin sosyal ve kültürel iklimini değiştirmiş, Cumhuriyet aydınlanmasını tazeliyordu. İklim değişikliği, sosyal hayatı, beraberinde kültürel havayı ve tabii sinemayı da etkilemişti. Çevrilen film sayısındaki artışla sinema salon sayısındaki artış sinema grafiğinin eğrisinde paralel bir biçimde yükseliyordu. Köylerde bile sinema salonları vardı ve biz henüz ilkokul öğrencileri sinema sanatının sağladığı o etkili katarsisle beyaz perdede gördüklerimizi, ertesi gün kurtarılmış mahallerimizde tekrar tekrar yaşayarak canlandırıyorduk.
Âşık olmak, haksızlıklarla mücadele etmek, zorda kalanın yanında olmak, yoksulla dayanışmak ve paylaşmak gibi okul müfredatımızda yer almayan ünite ve konuları beyaz perdeden aldıklarımızla tamamlıyorduk. Romantik, dram ya da komedi türündeki bu “ünitelerde” Ediz Hun’un, kalleşlerin foyasını ortaya döküp işin aslını Filiz Akın’a anlatıncaya kadar canı çıkıyor; İzzet Günay, gönül verdiği güzeller güzelinin peşindeki serserileri kim bilir suratına aldığı kaç yumruktan sonra ancak rezil rüsva edip Türkan Şoray’ın elini tutabilmek ve ona sarılabilmek mutluluğuna kavuşuyor; Kartal Tibet, Fatma Girik’e giden yola Erol Taş’ın döşediği mayınları temizlemek için canını tehlikeye atıyordu. Sosyal arka planı gayet kıt hikâyelerde vefalı iş adamı Hulusi Kentmen, bütün bu âşıkların maddi manevi koruyuculuğunu yapıyor; bu iyilik karşısında filmlerin mutlu sonlarında hizmetçi Nubar Terzian, şoför Vahi Öz ve uşak Cevat Kurtuluş sevinçlerinden gözyaşlarına boğuluyorlardı.
Biz Cüneyt Arkın, Tanju Gürsu, Ediz Hun, Kartal Tibet, Serdar Gökhan, Murat Soydan ve daha nicelerini o bahçe sinemalarında tanıdık. Tanımakla kalmadık, onların beyaz perdede canlandırdıkları karakterlerle özdeşim kurduk. Herkes kişiliğine uygun bir kahraman seçiyor ve o ‘oluyordu’; onun filmsiz sokak sinemamızdaki rolü artık oydu. Bu kahraman paylaşımı aramızda kurduğumuz bir uzlaşıma dayanıyordu, herkes kendi tercihini ortaya koyuyor, diğerlerine kabul ettirinceye dek onda ısrar ediyordu. En fazla rağbet, en güçlüye, en çok dövüşene ve en çok dövüş tekniği bileneydi; yani Cüneyt Arkın, Kartal Tibet, Serdar Gökhan’a. Onlar sert tartışmalar sonunda hızlıca paylaşılmış, bir tiyatro sahnesi gibi kamerasız kayıtsız sokak sinemamızda kurgunun yeniden kurgusu olarak canlandırıldıkları karakterlerine bürünmüşlerdi bile. Bu paylaşımdan bana, dövüş sahnelerindeki başarısızlığımdan olmalı en az dövüşkeni kaldı: Ediz Hun! Tabii bu kahramanların sevgilileri de olacaktı, yani bir başka paylaşım da bu kahramanları filmlerinde birbirlerine yakıştırdığımız kadın oyuncularla eşleştirmekti; bana Yeşilçam’ın Türkan Şoray, Fatma Girik, Hülya Koçyiğit ve Filiz Akın’dan oluşan “dört yapraklı yonca”sından Hülya Koçyiğit yaprağı düştü!
YILDIZLAR GEÇİDİ
1914’te Fuat Uzkınay’ın çektiği ilk Türk filmi kabul edilen “Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı” belgeselinden beri sinemamız azımsanmayacak bir deneyime sahip olmuştu. Muhsin Ertuğrul önderliğinde 1922-1939 “Tiyatrocular Dönemi”, her şeyden önce Hazım Körmükçü, Bedia Muvahhit, Talat Artemel, Ferdi Tayfur gibi tiyatrocuları sinemaya kazandırmıştı. Yine bu dönemde Cahide Sonku Türk sinemasının ilk yıldız oyuncusu olarak parlamıştı. Tiyatro oyunculuğunun abartılı tarzını sinemaya taşıyan bu oyuncuların yerini, daha gerçekçi oyunculuklarıyla 1939’dan sonra kamera karşısına geçen Sadri Alışık, Sezer Sezin, Eşref Kolçak, Hulusi Kentmen ve Halit Akçatepe almıştı.
1949’dan sonra Ömer Lütfi Akad, Osman F. Seden, Metin Erksan, Atıf Yılmaz ve Memduh Ün gibi Türk sinemasının asıl kurucuları olan büyük yönetmenlerimizle “Sinemacılar Dönemi” başlamış; bu sinemacı yönetmenlerle birlikte sinema oyunculuğunu kurumsallaştıran aktör ve aktrisler de kamera karşısına geçmişlerdi: Münir Özkul, Neriman Köksal, Muhterem Nur, Fikret Hakan, Belgin Doruk, Turgut Özatay, Öztürk Serengil, Ahmet Mekin, Ekrem Bora, Yılmaz Güney, Erol Taş, İzzet Günay, Fatma Girik… Kuşkusuz Ayhan Işık döneminin en parlak yıldızıydı. Onlara 1960’lı yıllarda Filiz Akın, Tanju Gürsu, Ediz Hun, Hülya Koçyiğit, Cüneyt Arkın, Kartal Tibet, Serdar Gökhan, Murat Soydan ile 1970-80’lere damga vuracak Kadir İnanır eklenmişti ve sinemamızın tüm zamanlarının tartışmasız yıldızı Türkan Şoray da.
1970’lerde aile filmlerinin vazgeçilmez oyuncuları Münir Özkul, Adile Naşit, Şener Şen, Ayşen Gruda, Halit Akçatepe, İhsan Yüce yanında, sonraki yıllarda da egemenliklerini sürdürecek olan kimi sahne kimi kamera oyuncusu gençler beyaz perdeyi işgal ettiler: Tarık Akan, Kemal Sunal, İlyas Salman, Zeki Alasya, Metin Akpınar, Gülşen Bubikoğlu, Müjde Ar, Necla Nazır, Perihan Savaş, Hakan Balamir, Aytaç Arman, Nur Sürer, Halil Ergün, Talat Bulut, Melike Zobu; daha sonraki yıllarda Genco Erkal, Uğur Yücel, Hülya Avşar, Rutkay Aziz, Haluk Bilginer, Fikret Kuşkan ve 2000’den sonra daha çok komedi filmlerinde izlediğimiz Şafak Sezer, Peker Açıkalın, Mehmet Ali Erbil, Ata Demirer, Demet Akbağ, Yılmaz Erdoğan, Cem Yılmaz, Şahan Gökbakar…
YEŞİLÇAM FİLM ENDÜSTRİSİ
Bağlamı ayrıntılı kurarsak meramı kolay anlatırız diye sözü genelde Yeşilçam sinemasının oyunculuğuna, özelde Cüneyt Arkın’a getirmek için biraz dolandırmak gerekti. Eşinin dostunun Doktor Fahrettin Cüreklibatır’ı, sinemamızın Cüneyt Arkın’ı, çocukluk ve ilk gençliğimizin ‘Cüney Tarkın’ı 1963’te 26 yaşında Artist dergisinin yarışmasında birinci olup 1964’te Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları’yla kameranın karşısına geçtiğinde Türk sineması, eğitimli sinemacı yönetmenlerin elinde önemli mesafeler kat etmiş, kendi dilini kurmuş, ‘Yeşilçam’ dediğimiz bir sinema endüstrisi bile oluşturmuştu. Sinemanın endüstrileşmesi demek, üretim alanının ağlar oluşturması, bu üretim ilişkileri ağlarının bir yanında set işçilerinden teknik elemanlara, yönetmen ve oyuncularına kadar emekçilerin, diğer yanında bu üretimi finanse eden yapım ve dağıtım şirketlerinin yer alması demekti. Ve her endüstriyel çarkın aksamadan dönmesi, üretimin seri hale getirilmesiyle mümkündü.
Sinemada seri üretim, anlatının “karakterler” üzerine değil, tipler üzerine kurulmasıyla sağlanabilirdi ancak. Zira çok boyutlu ve daha ayrıntılı işlenmiş, psikolojik derinliğe sahip anlatı kişileri olan “karakterler”in kurgulanması, sanatçı için yaratıcılık gerektiren önemli, ama zahmetli bir işti. Onu yaratacak sanatçı için hayatın, insanın bilinçli bir gözlemini önceler, sosyoloji ve psikoloji gibi insani bilimlerin bilgisine sahip olmayı gerekli kılardı. Hele yeni bir sanat olan ve dili imgelerden, varlıkların hareketinden doğan sinema için “karakter” yaratımı ve beyaz perdede temsili oldukça zahmetli bir işti. Bu nedenle hem anlatının seri üretimi hem kitlesel seyirci beklentisi için uygun bir hikâye kişisi değildi. Oysa iyi-kötü, güçlü-zayıf, cesur-korkak, güzel-çirkin ikiliklerine oturan, daha kaba işlenmiş öykü kişileri olan “tipler” seri üretim filmleri için bulunmaz olanaklardı ve 50’lerden sonra Yeşilçam sineması onları adım adım bulmuş, kurmuştu!
Yeşilçam’ın bu yaptığı, kendisinden önce Hollywood’da kurulan sinema endüstrisinin dayandığı “star sistemi”yle de uyumluydu. Yarattığı yıldız oyuncularla, özdeşim kurmaya hazır izleyiciyi de yaratıyor ve giderek onu bir sanat deneyimleyicisi olarak değil, sistemin sürdürülebilirliğini finanse edecek müşteri olarak manipüle ediyordu. Kuşkusuz dünya sineması, profesyonel kamera oyuncularının filmlere damgasını vurduğu, hatta yönetmenin bile önüne geçtiği öneklerle doluydu. Ama o yıllarda Avrupa’da Hollywood “star sistemi”ne bir itiraz olarak yükselen ve “auteur (yaratıcı, yazar) yönetmen” merkezli “Yeni Dalga”, “Yeni Gerçekçilik” akımlarının profesyonel olmayan oyuncu stratejisi, kurgu sinemasında oyuncu yönetiminin kafasını karıştırmıştı. Fransa’da, İtalya’da yönetmenler sokaktaki insanları hamur gibi yoğurup onlardan son derece başarılı oyunculuklar elde edebiliyorlardı. Ama bu kafa karışıklığı Yeşilçam’ı hiç etkilememiş, yönetmenler yıldız yaratmaya devam etmişlerdi. Öyle ki o yarattıkları yıldızlar, o müthiş özgüvenleriyle kameranın önüne geçip film(ler) bile çektiler. Nitekim Cüneyt Arkın da 1975-1990 arasında 45 filmde yönetmenlik yapmıştı.
Bu yıldız oyuncu sisteminin tecimsel sinemaya sağladığı en önemli avantaj, seri üretimi kolaylaştırması yanında filmlerin yönetimlerini ve oyunculuklarını eleştiriden azade kılmasıydı. Nihayet endüstriyel bir meta üretmek için yıldız oyuncunun varlığı ve onun yanında dolgu maddesi olarak kullanılacak birkaç karakter oyuncusunun bulunması yeterliydi. Filmin senaryosunun, yapımı ve yönetiminin çok bir önemi yoktu. O kadar ki her yönüyle yapılandırılmış bir film için uygun oyuncu aranmıyor, tersine yıldız oyuncuya uygun film projelerinin peşinde koşuluyordu. Henüz ortada bir film bile yokken, yapımcıların anlaştıkları yıldız oyuncular duyuruluyordu. Sonradan bu yıldızların sağladığı garantiyle film finanse ediliyor, yönetmeni ayarlanıyor, senaryosu yazdırılıyordu.
Yıldızın bir sinema oyuncusu olarak başarısız olması söz konusu değildi; çünkü onu yıldız yapan oyunculuk performansı dışında, tıpkı Cüneyt Arkın gibi yakışıklılığı ve karizmasıyla, Hülya Koçyiğit gibi güzelliği ve cazibesiyle yarattığı imgeydi. Evet yıldız oyuncu, kurgulanmış öykü içinde temsil gücüyle değil, ona yıldız olarak kodlanan marifetiyle bir imgeydi sinemamızda! Onlar bu imgeleriyle filmin hikâyesinde masal kahramanları denli iyi, güçlü, kusursuz ve hiçbir zaafı olamayan ‘tip’lerdiler; ötekilerse bu kahramanların kahramanlıklarını ortaya koyacak gerekli koşulları sağlayan ‘karakter’lerdi. Film tanıtım ve değerlendirmeleri yıldızlar üzerinden yapılır, yönetmen dahil diğerlerinin esamisi okunmazdı!
Filmleri seri üretim mamullerine çeviren ‘star sistemi’, sinema filmlerini mekânlarından tekniğine, makyajından kostümüne, hikâyesinden senaryosuna, oyunculuğundan yönetimine bütün üretim süreciyle tek tipleştirdi. Yılda 200’den fazla filmin üretildiği bir sanayide başka türlüsü de olası değildi. Sinema kariyerinin sadece ilk iki yılında (1963-1964) Cüneyt Arkın 30’dan fazla filmde oynadı. Diğer starlar da benzer durumdaydı. Her gün birkaç film seti arasında koşuşturan oyuncular, senaryoyu ezberleyecek zamanları olmadığından ya suflör kullanıyorlar ve o zaman söylemeleri gerekeni bekleyen halleri ister istemez yüzlerine yansıyordu ya da seslendirme yoluna gidiliyor, bu kez de oyuncunun fiziği ve karaktere ilişkin yarattığı algı sesle uyuşmayabiliyordu.
En fazla 1955-1965 yıllarıyla tarihlenen, ama etkileri perde perde sönse de 1980’lere kadar süren ve daha çok bir eğlence sineması olarak karakterize edilen Yeşilçam sinemasında, birbirini yineleyen filmler böyle çekildi. Kuşkusuz haftada 4 filmin yapıldığı bir ülkede, bu filmlere her biri ince ince işlenmiş yüzlerce özgün senaryo ve bundan daha fazla farklı karakter yetiştirmek kolay değildi. Öyküleri aynı kalıba oturan aşk, namus, kan davası ve tarihsel kahramanlık filmleri, belirli klişeler oluşturarak birbirini izledi. Bu klişeler, vasıflı işçi gerektirmeyen Ford’un seri üretim bantları gibi çalışıyordu. Yapımcılar kolayını bulmuş, yönetmenleri zahmetten kurtarmış, oyuncuları daha “verimli” kılmışlardı.
Diğer yandan sinema tiyatronun vesayetinden kurtuldu, ama bu kez de popüler edebiyatın piyasa romanlarının hikâyelerine takıldı. Ortalığı sonraki yıllarda da izlerini sürebileceğimiz Kerime Nadir, Muazzez Tahsin, Esat Mahmut uyarlamaları sardı; fotokopiyle çoğaltılan zengin kız-fakir oğlan, yenilmez tarihsel kahraman temalarına dayanan, iyi-kötü çatışmasıyla ilerleyen melodramlardan geçilmez oldu. Her birini kan çanağına dönmüş gözlerle ve tarihi filmleri de milli kahramanlarımızla göğsümüz kabararak izledik. Bunlar genellikle “Türk filmi” denilerek hafifsenen filmlerdi ve ne yazık ki Türk sinemasının estetiği hakkında olumsuz bir imajın yerleşmesine yol açtı. Yine de bu dönemin en büyük artısı, toplumsal gerçekçi bir sinemayı doğuracak altyapının yavaş yavaş inşa edilmeye başlanmış olmasıydı.
CÜNEYT ARKIN SİNEMASI
Yazımızı yönetmen odaklı sinema yazarları gibi değil, oyuncu merkezli sinema seyircisi gibi sürdürecek olsak da kamera oyunculuğunun tiyatro oyunculuğuna göre kimi zorluklarını da belirtmeden geçmemeliyiz. Seyirci, tiyatroda salonda oturduğu yere göre oyuncuyu tek bir açıdan görürken sinemada kameranın aldığı tüm açılardan görebilmektedir ki bu onun sahne oyuncusunun yapabildiği gibi kimi küçük kusurları gizlemesine engeldir. Öte yandan tiyatro oyuncusu için rol yapmak doğal karşılanırken kamera oyuncusu için bu büyük bir başarısızlık nedenidir; çünkü onun “rol yapmama”sı, Stanislavski’nin gerçekçi oyunculuk kuramına göre “olma”sı gerekir. “Olmak”sa seyircide şimdi ve burada hissi yaratmakla mümkündür. Ama yıldız oyuncularımız, “olma”yı değil, “rol yapma”yı çok iyi becerdiler; yaptıkları rollerde bile kalıplar oluşturdular. Nasıl silah çekileceğinin, nasıl âşık olunacağının, nasıl tekme atılacağının ve nasıl kur yapılacağının kalıpları vardı artık!
Bütün bunlar Yeşilçam’ın seri üretim bandı üstünde ‘zanaat’ını icra eden sinema oyuncusu için dert değildi. Seyirci de zaten bu tür “detayların” pek meraklısı değildi ve sektörün de bu tür inceliklerle kaybedecek vakti yoktu! Oyuncular açısından sette ve sektörde kalabilmek, neden kendilerinin o filmde olmaları gerektiğine iyi bir kişisel gerekçe hazırlayabilmelerine bağlıydı. Nihayet Cüneyt Arkın’ın kameranın karşısına geçtiği ilk filmi Gurbet Kuşları’nın finalinde yer alan kavga sekansındaki başarısı, onun sinema kariyerine damgasını vurdu ve yıldızlaşmasının kişisel gerekçesi bu oldu. Birkaç filmde daha genç kızların kalbine, merhametli izleyicinin yüreğine ve maceraperestlerin cesaretlerine hitap eden jön olarak kameranın önüne geçtikten sonra Arkın, artık aksiyon filmlerinin aranan yıldızıydı.
Karate, akrobasi, at binme gibi eğitimler alıp bunları sinema oyunculuğuna taşıyarak kendine özgü bir tarz oluşturan Cüneyt Arkın, bütün bu hünerleri nedeniyle sinemada ‘karakter’in insani zaaflarına karşı ‘tip’in kusursuz gücünü temsili etti ve seyircinin bilinçaltına çöreklenmiş olan egemene karşı itiraz olanağını açığa çıkardı. Bunu, Devlerin Kavgası’ndan Korkusuz Cengaver’e vurdulu kırdılı macera; Maden’den Vatandaş Rıza’ya toplumsal içerikli dram, Sünni-Müslüman inanç kalıpları içinde çekilen Malkoçoğlu, Kara Murat, Battalgazi gibi seri ve tarihsel kahramanlık filmleriyle yaptı. Kâh kararlı devrimci maden işçisi İlyas, kâh suçluların korkulu rüyası Komiser Tahsin, Kâh yabancı ülke ajanlarıyla amansız bir mücadele içinde kahraman Yüzbaşı Kemal, kâh babasını öldüren, nişanlısını kaçıran, köylünün toprağına el koymak isteyen ağayla amansız bir savaşa giren eşkıya Halil olarak, filmleriyle seyircinin zihninde kurtarıcı kahraman imgesi yarattı ve o imge, öyle güçlü ve etkiliydi ki kendi gerçekliğinin, sinema oyunculuğunun bile önüne geçti!
İMGENİN İNTİHARI
Ta ki “dünyayı kurtardığı”, ama kendisini kaybettiği o 1982 yapımı Dünyayı Kurtaran Adam’a (Devam filmi, Dünyayı Kurtaran Adamın Oğlu, 2006) kadar. Fantezi sınırlarını zorlayan, ama tarihsel, toplumsal arketiplerimize cevap veren, bilinçaltımızdaki kıstırılmışlık durumundan yanılsamayla da olsa bize bir kurtulma olanağı sunan o güçlü ve etkili imge, bu filmle birlikte adeta intihar etti! Oyuncunun, yönetmenin elinde sadece plastik bir malzeme olarak rol aldığı filmlerin içeriğinden, iletisinden bir noktaya kadar sorumlu tutulamayacağı bellidir. Ama filmin iletisinin asıl taşıyıcısı olan öykü ve senaryosuna dahli olan bir oyuncu, artık o filmin hikâye estetiğinden ve izleyiciye yönelttiği düşünsel önermelerden de sorumludur.
Cüneyt Arkın’ın kariyeri boyunca yarattığı “kahraman” imgesinin bu filmle birlikte tuz buz olmasının nedeni buydu. Hikâyesini kendisinin kurduğu, senaryosunu kendisinin yazdığı Dünyayı Kurtaran Adam, öyküleme ve görüntüleme tekniğiyle “en kötü film” değerlendirmesiyle başka ülkelerde bile “kült film” oldu. Hızlı film çekmesi nedeniyle “Jet Rejisör” olarak tanınan Çetin İnanç, telif hakkı (copyright) sorununu nasıl aştığını bilmediğimiz filmi, When Worlds Collide’den (1951) Sodom and Gomorrah’a (1962), The Magic Sword’dan (1962) Yıldız Savaşları-4/Yeni Bir Umut’a (1980) kadar güçlü görsellere sahip 10 filmden kopyalanmış sahneler ve Ben Hur’dan Maymunlar Cehennemi’ne dönemin meşhur filmlerinin müziğiyle kotarmıştı!
Dünyayı Kurtaran Adam’da Cüneyt Arkın, Aksakallı Bilge’yi, “Burası Hacı Bektaş-i Veli hazretlerinin türbesidir evlat. Bin uzay yılı öncesinden kalmış, dünyadan kopmuş bir yatır… Her Müslüman, İslamlığın elçisi ve dinlerin bekçisidir… Kur’an; dünyayı, fezayı dünyanın kuruluşundan kıyamet gününe kadar canlı cansız bütün varlıkların ve insan uygarlığının geçireceği safhaları tek tek yazmış bir kitaptır…” biçiminde kör inanç sahibi gibi konuşturarak idealize ettiği Müslümanlık karşısında üst sesi, “Hıristiyanlık tek tanrılı bir din olmasına rağmen, Mayalardan, Azteklerden kalma ölümsüzlüğü bulma çabaları o zamanlar da devam ediyordu. O zamanki gücün ve iktidarın en kuvvetli dünya insanı Sihirbaz’dı…” biçiminde hiçbir dayanağı olmayan teolojiyle konuşturuyor; Hıristiyanlığı eleştiriye tabi tutuyor, Müslümanları iyi, Hıristiyanları kötü tiplerle temsil ediyordu.
Murat (Cüneyt Arkın) ile Ali (Aytekin Akkaya) tipinin iyileri, Sihirbaz ile adamlarının kötüleri temsil ettiği filmin temel çatışması, kaybedilmiş bir dünya ve insanın bu iyiler ve kötüler arasındaki yeniden kazanılma mücadelesine dayanıyordu. Ne var ki bu mücadele, hiçbir sosyolojik arka plan içermiyor ve toplumsal kategorilere atıfta bulunmuyordu. Film 12 Eylül darbesinin kültürel dayatması olan Türk-İslam sentezini yansıtıyor, bütünüyle İslam’ın Sünni kalıplarına dayanıyordu. Toplumu yönetenler filmde temsil edilmemekle birlikte yönetilenler, yönetenler için savaşmaktaydı! Özetle, izleyicinin içinde yaşadığı toplumsal gerçekliği anlama ve ona müdahale etme potansiyeline engel olan, o eğilimi toplumsal egemenler yararına zararsız kılan veya yanlış bilinç oluşturan tipik bir saptırma filmiydi Dünyayı Kurtaran Adam!
Fantastik macera filmlerini eleştiren, onları tiye alan bir film olacakken, bilimkurgu olarak piyasaya sürülen Dünyayı Kurtaran Adam, bütünselliği kaybolmuş öyküsüyle, halkaları kırılmış nedensellik zinciriyle, çelişkilerle dolu mantığıyla, rejisi ve oyunculuğuyla sinema estetiğine yönelmiş bir ihanet gibiydi; çocukluk imgelemimizdeki kahramanımız “Cüney Tarkın”ı kılıçtan geçirmiş, yerle bir etmişti. Toplumsal mücadelenin yükseldiği 1970’li yılların sonunda rol aldığı Yavuz Özkan’ın Maden (1978) filminde, her ne kadar genel şematik yapıya takılıp kalan, canlı ayrıntılara geçemese de örgütlü sol mücadele içinde konumlanan Cüneyt Arkın, 1982’deki Dünyayı Kurtaran Adam’la geçmişe bağlılık, dinsel vurgu, gelenekselci bir yaklaşım geliştirerek sağa sığınmış görünmekteydi.
ÜÇ ADAM
Üç isim ve üç kişilikle yazıyı bağlayalım: “Fahrettin Cüreklibatır”, alkol, uyuşturucu ve gençliğin sorunları konularında sayısız konferans vermiş; İşçi Partisi kampanyalarından Anavatan Partisi milletvekili adaylığına kadar geniş bir yelpazede siyasi tercihlerde bulunmuş; tıp doktorluğunu beyaz perde adına terk etmişti. Cüreklibatır, Adını Unutan Adam (Halk Kitapevi, 2001), Fakir Gencin Hikâyesi (Epsilon Yayınları, 2014) ve Benim Kahramanım Türk Halkıdır (Kırmızı Kedi Yayınları, 2022) adlı anı kitaplarının da yazarıydı.
Gazeteci Vecdi Benderli’nin Türk sinema ve tiyatrosunun büyük oyuncusu Cüneyt Gökçer’den “Cüneyt”, şair Ramazan Gökalp Arkın’dan “Arkın”ı alarak yarattığı“Cüneyt Arkın” ise yarım asırlık sinema kariyerinde 300’den fazla filmde, 16 televizyon dizisinde, 2 tiyatro oyununda rol almış; 45 kadar film yönetmiş bir Yeşilçam fenomeniydi. Ulusal yarışmalarda 3 En İyi Erkek Oyuncu Ödülü, 3 Onur Ödül kazanmış; 2013’te Kültür ve Sanat Büyük Ödülü ve 2021’de sinema kategorisinde Türkiye Cumhurbaşkanlığı Kültür ve Sanat Büyük Ödülü’ne layık görülmüştü.
“Cüney Tarkın”a gelince, o benim kuşağımın çocukluk ve ilk gençlik hayallerimizle birlikte toplumsal ve kişisel mümkünlerimizi düşsel düzeyde de olsa kanatlandırmış kahramanıydı. O kahraman, düşe kalka yürüdüğü sinema kariyerini, benim gözümde, 12 Mart döneminde Yılmaz Güney’e verilmiş bir ödülü siyasi gerekçelerle ondan alıp kendisine vermek isteyenlerin yüzüne fırlatıp atarak taçlandırmıştı; tıpkı canlandırdığı, haksızlığa tahammül edemeyen karakterleri gibi. Macera filmleri döneminde kalan ve toplumsal/siyasal filmler dönemine geçememiş bir Yılmaz Güney olarak Cüneyt Arkın, sinemada da özel yaşamında da düşünsel duruşunda da ülkemizin yakın tarihi gibi kıyıları mutedil, açıkları kaba dalgalı bir denizdi.
Bazen küçük bir jest birçok yanlışı örter. Bu, Yeşilçam’ın jargonudur; hayatın jargonuysa, bazen küçük bir yanlış, o jesti de yaralar!
(Berfin Bahar, Ağustos 2022)
